從第二到第三 日本電影票房為何會被中國超越？

動漫電影是日本電影最具代表性的類型

2012年，中國超越日本，到第电影成為僅次於美國的日本全球第二大電影市場。根據美國電影協會的票房數據，中國電影票房在2012年增長了36%，为何達27億美元。中国

電影市場的增長與一個國家的整體經濟形勢緊密相關。其實，到第电影日本作為一個發達國家，日本也曾在世界第二大經濟體的票房交椅上座了42年之久，加之日本電影工業基礎並不差，为何且日本的中国文化產業一直全球領先，應該說有著得天獨厚的从第超條件去培育電影市場，但為何被中國一舉超越呢？

探究這背後的原因，應該從兩方麵來看。日本首先是日本方麵，眾所周知，日本的恐怖電影和動漫電影在世界上的影響力是較大的，在中國上映的恐怖電影來自日本的居多。

可從市場角度看，動漫電影和恐怖電影都不是電影票房增長的主流。或許與日本的文化及日本人的性格有關，日本電影的風格有些壓抑。

最重要的一點是，日本觀眾對電影新技術有一種排斥感，而今3D電影在中國等很多新興市場攻城拔寨，所向披靡，卻在日本舉步維艱。關於日本國產3D電影不夠賣座的原因，日本東映電影宣傳部部長相原晃表示：“與美國電影不同，日本國產電影更加重視劇情。”日本觀眾不喜歡場麵壯闊的場景，那麽很多大手筆的投入也就難以為繼。

據日本媒體報道，日本四大電影製作公司——東寶、鬆竹、東映、角川在2010年和2011年兩年時間裏，共發行了大約15部日本國產3D電影，在2012年卻隻有4部。日本人口比中國少很多，若新的電影市場沒有培育起來，被中國超越隻是時間的問題。

日本電影產業數據

2000-2009——

2010——

1.國內公映電影數量:本土片408部，海外片308部。合計716部（包含成人指定電影）。

2.國內總票房:本土片1182.17億日元（53.6％），海外片1025.21億日元（46.4％）。合計2207.37億日元（100％）。

3.國內觀影總人次:1億7435萬8千。

4.國內公映館數:3412館。

5.國內10億日元以上電影票房數量:本土片29部，海外片19部。合計48部。

2011——

1.國內公映電影數量：本土片441部，海外片358部。合計799部（包含成人指定電影）。

2.國內總票房：本土片995.31億日元（54.9%），海外片816.66億日元（45.1%）。合計1811.97億日元（100%）。

3.國內觀影總人次：1億4472萬6千。

4.國內公映館數：3339館。

2012——

2012年日本國內電影票房收入比前年增加了7.7%，達到1951億9000萬日元。觀眾人數增加了7.2%，達到1億5515萬人次。實際上2011年的票房收入比2010年減少了18%。

盡管2012年沒有達到2010年2207億日元的票房收入，但已經回落到2000億日元左右的水準。

《羅馬浴場》

使得日本電影市場票房收入回升的正是日本國內出品的電影。去年全年日本國內票房收入排在第一位的是《BRAVE HEARTS海猿》，總票房收入73.3億日元，排在第二位的是《羅馬浴場》，總票房收入59.8億日元，排在第三位的是《跳躍的大搜查線 THE FINAL新的希望》，總票房收入59.7億日元，前三位票房寶座均被日本電影占領。

從總的票房收入統計上來看，日本電影的票房占到總票房收入的65.7%，海外電影票房占總票房收入的34.2%，本土電影以壓倒性的優勢占據了總票房收入三分之二的份額。

這是自2000年以來，日本本土電影票房收入首次占到總電影票房收入的60%以上。種種跡象表明，日本電影正在走向複蘇，尤其在日本國內，呈現出一種親本土疏洋化的傾向。

總結去年日本國內賣座電影會發現一個特點，就是動畫電影依然呈現出非常強勢的態勢。2012年，《EVANGELION新劇場版：Q》收入53億日元的票房，《狼之子的雨和雪》收入42.2億日元的票房。

通覽去年一年的長篇動畫票房，由於沒有吉卜力工作室出品的動畫，去年的動畫票房市場呈現出巨大的變動傾向。

然而，即是沒有吉卜力的動畫撐場麵，依然有10部動畫的票房收入超過了10億日元，這10部動畫的總票房收入加起來達到270億8000萬日元，占到去年日本電影票房市場總收入的28%。

2013——

2013年,日本的電影票房收入為1942億日元,比上年減少0.5%。其中,著名導演宮崎駿執導的封山之作《起風了》大受歡迎,票房收入達120億日元。

另一方麵,被認為是熱門影片標準的票房收入在10億日元以上的電影作品為55部,比上年減少了4部,時隔兩年後首次減少。電影票房收入按海外和國產分別統計,國產影片約1176億日元,市場份額為60.6%;海外影片約765億日元。

曾經的世界第二票倉，被後來居上的中國影市所超越，但2013年的日本電影市場並非一派頹靡——不比數字、比個性，本土動畫電影生猛稱王，橫掃全球的《鋼鐵俠3》等好萊塢大片卻接連碰壁潰敗。

2013年的日本電影全年總票房仍會在2000億日元(約合人民幣117億)徘徊，跟2012年的票房總數基本持平。在整體低迷的大環境下，傳統強項動畫電影，與後起之秀電視劇劇場版之間的地位，也在悄悄洗牌。

動畫電影一舉挽回了去年被排出票房榜三甲的頹勢，重新奪回龍頭老大的寶座。宮崎駿的《起風了》以120億日元(約合人民幣7億)的絕對優勢登頂2013年度日本電影市場票房冠軍，國民動畫《ONE PIECE》的劇場版《海賊王劇場版Z》同樣拿下68.5億日元(約合人民幣4億)的高票房。

動畫電影不僅票房稱雄，更有佳作百花齊放的良好態勢。就連繼續在日本走下坡路的好萊塢電影，也在《怪獸大學》《神偷奶爸2》等動畫片上，亮出了漂亮的票房。

與好萊塢電影分外走俏的中國影市不同，日本電影市場的主導權已越來越偏向於本土電影，拋開動畫電影的表現，好萊塢在日本已無優勢可言，全年僅《悲慘世界》和《泰迪熊》兩部好萊塢真人作品在日本突破30億(約合人民幣1.7億)大關。

在中國勇奪7.5億人民幣的《鋼鐵俠3》，日本票房則隻有20億(約合人民幣1.2億)。

而在2014年，這個好萊塢大作相對較少的年份，好萊塢在日本或許將遇到前所未有的危機。反之，日本本土電影憑借著多年對整個市場的經驗把握，票房不會出現太大的落差，“邦高洋低”的局麵將延續下去。

黑澤明時代

日本電影的興盛與衰落

在為數不算太多的電影大國中,日本是有較強實力的一個,它的故事片年產量曾創下世界最高紀錄,它的電影質量曾代表著亞洲的最高水平,在電影有史以來最優秀的十部作品中也有日本電影的傑作。

然而,近年來的日本電影業卻處於一種十分險惡的狀態中,不能不令人擔憂。雖然日本電影的滑坡已有二十年的曆史但還沒有出現過目前這種近於“四麵楚歌”的嚴峻形勢,而且經過幾番痛苦的掙紮之後,仍然未見任何改觀的跡象。

三十年前,萎靡不振的日本電影業便被稱作“夕陽產業”,近來則出現了一種更為悲觀的論調,認為日本電影已經病入膏盲、不可救藥,離壽終正寢的日子為期不遠了。

電影是一門最年輕、最具有群眾性、同時也應該是最有生命力的藝術,對於一門藝術的曆史來說,百年應當隻是短暫的瞬間,可是為什麽它在許多國家卻這麽快就失去了勃勃的生機呢。

除了美國的好萊塢之外,幾乎所有國家的電影業都在一條布滿荊棘的崎嶇小路上艱難地行進,而此路通向何方尚且不得而知。

日本電影經曆了近百年的風風雨雨,它的發展和衰落很有特點,值得引起關心電影命運的人們認真的思考。

1.簡略的回顧

電影在它誕生後的第二年便傳入了日本,並很快被樂於接受外來新鮮事物的日本民眾所喜愛。三年後,日本開始生產自己的影片。

在最初的年代裏,日本人隻熱衷於用攝影機拍攝傳統的歌舞伎和從歐洲引進的新派戲劇。這種用固定機位一幕一幕拍下來的舞台劇幾乎完全占領了銀幕。

這種狀況持續了相當長的時間,直到1922年和1923年,才由田中榮三拍出了“具有劃時代意義”的作品《京屋衣領店》和《骸骼之舞》。稱這兩部影片有劃時代的意義,並非它們有多高的藝術創造性,而是因為這是日本電影中最先真實地描繪了日本人生活的作品。

《京屋衣領店》和《骼骸之歌》的出現為剛剛開始的電影革新運動豎起了一麵旗幟。在此後的十幾年間日本電影的質量有了很快提高,形成了十分鮮明的民族風格,湧現了一批藝術造詣較高的電影創作人員。

1936年,日益軍國主義化的日本開始實行嚴格的電影管製,電影被納入了“為實現大日本帝國的國策服務”的軌道,電影創作自此進入了一個異常困難的時期。

在軍國主義思潮泛濫和法西斯軍部的巨大壓力下,大多數藝術家自覺地或違心地拍攝了不少吹捧軍國主義、美化侵略戰爭的影片,一時間,銀幕上充斥著諸如《軍國搖籃曲》、《向支那怒吼》、《夢中的鋼盔》、《上海陸戰隊》之類拙劣的“國策”電影。

當然,也有一部分導演在迫不得已拍攝了一些美化侵略者的影片之餘,創作出少量表現普通民眾生活和情感的作品。

在實行戰時電影管製的十年中留下的優秀作品雖然很少,不過後來成為大師巨匠的黑澤明、木下惠介、今井正、山本薩夫、澀穀實等人都是此時進入影壇的,盡管他們還無法拍攝表達自己思想的作品,但在這段時間裏他們經受了鍛煉,變得成熟了。

日本從法西斯軍國主義的栓桔中解脫出來之後,電影藝術家們終於得以在自由的空氣中從事創作了。不過最初兩年並沒有出現什麽振聾發饋的驚世之作,藝術家們都在深刻地反思和小心地摸索。

1947年山本薩夫、黑澤明、吉村公三郎等人導演了具有強烈反戰思想和表達人類和平願望的《戰爭與和平》、《無愧於我們的青春》、《安城家的舞會》等優秀作品,戰後日本影片的創作高潮也隨之到來了。

在進入50年代時,日本電影已開始步入最輝煌的時期,然而與此極不相稱的是,日本影片在國際上卻仍然默默無聞,這是由於日本的電影企業一直武斷地認為,外國人不喜歡日本電影的民族風格,無法接受那種節奏緩慢、構圖呆板、長時間表現一家人跪在榻榻咪上拉家常或穿著木屐揮刀廝殺的日本影片。

因此日本電影幾乎沒有機會輸出國外或參加國際電影節。

1951年,當大映公司勉強將黑澤明導演的《羅生門》送往意大利的威尼斯時,甚至沒有同時派一個人去參加電影節。孰料,這部製作精良、內涵豐富而頗具哲理性的影片在威尼斯電影節獲得了金獅大獎。《羅生門》的獲獎猶如一聲春雷,極大地震動和鼓舞了日本電影人。

在此後短短的幾年裏,就有溝口健二的《西鶴一代女》、《雨月物語》,五所平之助的《煙囪林立時地方》,黑澤明的《活下去》、《七武士》,市川昆的《緬甸的豎琴》、稻垣浩的《不守法的阿鬆的一生》,新藤兼人的《裸島》等一係列影片接連在重大國際電影節上獲大獎或主要獎項。

同時,小津安二郎的《麥秋》、《東京物語》,成懶已喜男的《浮雲》,今井正的《濁流》、《暗無天日》,山本薩夫的《箱根風雲錄》、《板車之歌》,小林正樹的《作人的條件》等一批日本電影史上的重要作品相繼問世。

也是在此期間,日本電影企業經過多年的競爭和淘汰,形成了由東寶、大映、鬆竹、東映和日活等幾家大公司對電影市場的壟斷。

隨著50年代末日本經濟開始高速發展,社會環境也發生了很大變化,電視機的高度普及,各種亞文化層麵影響的擴大,美國好萊塢電影的強大攻勢,使日本電影從昔日的領地中節節敗退。

盡管電影企業絞盡腦汁尋求各種對策,但仍無法遏製觀眾人數和影院數量的急劇下降,到70年代末,觀眾已從1958年的十二億人次降為一億五、六千萬人次,電影院從七千六百家減至二千三百家。

不過,日本電影的藝術水平尚沒有發生太大的滑坡。60年代初,在意大利新現實主義、法國新浪潮和左岸派等新興電影流派的影響下,日本一批中青年導演也開始探索新的電影語言和風格樣式。

70年代以後此類影片明顯減少,占主流地位的是以傳統手法拍攝的揭露財界政界黑幕、抨擊社會醜惡現象的社會片和表現勞動者和普通民眾純潔感情和生活風貌的抒情片。

由於電影業持續的不景氣,迫使電影企業采取壓縮製片費用、減少影片數量和縮減各類人員等措施,結果不但高成本大場麵的影片明顯減少,而且創作人員老化、新生力量難以為繼的狀況愈來愈突出。

1978年,在低穀中徘徊已久的電影界出現了改革的跡象。

誰知好景不長,觀眾人數在回升之後猛然下跌到曆史最低的一億三千萬人次,主流電影企業的影片年產量迅速下降,那些在十年中曾取得光輝業績的中青年導演們似乎已江郎才盡,再也拍不出能與他們從影之初的作品相媲美的影片,而老一輩大師們的新作也大多令人失望。日本電影業再一次深深地跌入低穀,而且至今尚無改觀的跡象。

2.問題出在哪裏

日本電影業的衰退雖有各種各樣的原因,但主要的問題恐怕來自以下的三個方麵:

其一是人材枯竭、外流嚴重,造成青黃不接、後繼乏人的局麵。

其二是處於市場經濟中的電影業為自身生存采取了一些短視的、功利主義的措施,往往形成後果嚴重的惡性循環。

其三是電影在與電視和其它各類電子視覺形式的競爭中缺乏有效的對策,處於隻有被動挨打、卻無還手之力的境地。

日本三大電影公司

國家政策對日本電影產業的支持

1.國家產業發展政策

日本電影在新世紀的發展首先得益於日本內容產業的發展戰略。早在1996年，日本文化廳就正式提出了《21世紀文化立國方案》，標誌著日本“文化立國”戰略的正式確立。

進入21世紀後，這一戰略得以實質性推行。日本政府於2003年6月頒布了《內容產業促進法》，以法律形式推進內容產業國家戰略；2004年5月製定《知識產權推進計劃》；2007年5月通過的《日本文化產業戰略》成為日本文化產業的綱領性文件。

另外，還出台了《內容產業振興政策》，將內容產業確定為國家重要支柱產業，大力推行“文化外交新構想”，以全麵推銷日本文化。2010年更是確定了《文化產業大國戰略》。

日本內容產業戰略的主要特點如下：

第一，從國家戰略高度看待文化產業發展，將文化產業的重要性提升到了前所未有的高度。

第二，製定相應的政策措施並予以實施。

第三，遵循嚴格的市場運作模式。政府力量雖發揮巨大作用，但更多是戰略與政策的製定，文化產業項目進入市場操作，通過財政、基金扶持和靈活的投資體製帶動產業的整體發展。

第四，向海外輸出日本文化的意圖明顯。

圍繞此戰略，日本政府推出了一係列政策文本，采取了相關措施，如逐年增加內容產業的政府預算，並通過政府出資與民間捐款相結合的方式設立了“藝術文化振興基金”，對各領域的文化藝術活動進行資金援助。

此外，還分階段推行不同的內容產業促進項目與活動等。例如在海外輸出方麵，無論是日本經產省與文部省聯手促成建立民間的“內容產品海外流通促進機構”，撥專款支持該機構在海外市場開展文化貿易與維權活動，還是將日本時裝、設計、漫畫、電影等文化商品向海外推行的“酷日本”計劃，都對日本文化產業的輸出發揮了重要的作用。

電影作為內容產業的重要組成部分，因政策推動而出現新的生機，成果明顯。如日本動畫片的海外推行就極為成功，如今全球播放的動漫作品中有六成以上出自日本，在歐洲更達到八成以上。

2.創作格局重新洗牌

日本電影曾經的大製片廠製度在20世紀90年代已完全被打破，在政府的政策扶植下，獨立製片開始盛行，這一變化給日本電影創作帶來了新的起色。

進入21世紀後，電視媒體大舉進入電影市場成為日本電影產業發展的一大特色，二者的聯姻使日本電影的創作格局重新洗牌。

在如今的行業格局中，電影的製作發行由東寶、鬆竹、東映三大公司和多個中小獨立電影公司及電視台共同組成，具有一定的獨特性與相對的穩定性。

而電視台介入電影製作，對日本電影產業的發展起到了十分積極的作用，成為其擺脫困境的一個很重要的契機。

20世紀80年代後期到90年代，由於團體預售票機製的盛行，日本國產電影的信譽一落千丈。在這種情況下，電視台開始掌握製作的主導權，連續創作了一批賣座影片。

如富士電視台的《跳躍大搜查線》劇場版係列取得了票房成功。2008年，在29部票房過十億日元的日本本土影片中，有27部是電視台參與製作的。2009年，共34部票房過十億元的本土影片，有29部是電視台製作的。富士電視台、日本電視台、TBS等都是電影製作的中堅力量。

電視台的介入不僅使日本電影在創作實力上有所增強，同時，在資金投入、營銷環節等方麵都有力推動了電影產業的發展。

由於票房成功與否直接關係到電視台自身的經濟利益，因此，電視台對電影的宣傳盡心竭力。電視廣告是最常見的一種宣傳方式。

此外，由於許多電影改編自電視劇，電視台為了配合電影版的上映，經常會在電影上映期間播放相關的電視劇，來提高電影的知名度。如《極道鮮師》電影版上映期間，日本電視台就播放了電視劇版最新特別劇集。這些手段對電影的成功都起到了推波助瀾的作用。

中國動畫《喜羊羊與灰太郎》

新世紀日本電影創作戰略及對中國的啟示

1.大片策略

好萊塢大片席卷全球電影市場，成為全球電影製作的風向標。在此潮流下，很多國家紛紛將目光投向大片製作，日本當然也不例外。

《暴風女神》、《男人們的大和》、《日本沉沒》、《蒼狼》、《椿十三郎》、《麵包超人劇場版》和《光之美少女》、《海賊王3D》、《來自虞美人之坡》等大片，紛紛登場。

作為“動漫王國”的日本，其動畫大片的質量和水準自不用說。從《男人們的大和》與《日本沉沒》等真人影片來看，其技術嫻熟、場麵宏大、敘事流暢，雖有效仿好萊塢之嫌，但都不失為電影佳作。

在電影產業的全球化進程中，和許多國家一樣，日本的大片策略是適應世界發展趨勢的一種選擇。大片的拍攝不僅為滿足受眾感官和心理需要，更為根本的是經濟利益的驅動。

雖然日本大片並不是每一部都能取得成功，但是總體來說，大片對於整個日本電影市場的繁榮功不可沒。

2.動畫類型電影的極致發展策略

類型電影是市場經濟體製發展下的必然產物。在某種程度上，類型電影意味著電影的品牌。越是成熟的經濟體係，對類型體係的需求就越強烈。

電影的類型化策略對於推動電影產業的發展有著重要的作用。

日本在類型電影方麵做得較為成功，不僅恐怖片、愛情片等類型電影發展較為成熟，在世界電影市場上產生了一定的影響力，更為重要的是日本能夠根據國家自身文化的特性將動畫電影這一類型發展到極致，成為本土電影產業的旗幟和重要支柱。

日本每年本土電影票房前十名的電影中基本上有三四部影片來自動漫產業。著名導演宮崎駿創作的電影《幽靈公主》在1997年上映時戰勝了《泰坦尼克號》成為日本本土票房冠軍。

而2001年獲得第52屆柏林電影節金熊獎的《千與千尋》更是引起了巨大轟動，以30億日元高居日本票房榜首，即使多年後的《阿凡達》在日本上映的票房也沒能打破這一紀錄。

《哈爾的移動城堡》和2008年的本土票房冠軍《懸崖上的金魚姬》的票房也都高於《阿凡達》。而傳統動畫劇場版三巨頭《哆啦A夢》、《名偵探柯南》、《寵物小精靈》基本上每年都能交出一億美元的票房成績單。

動畫電影已經成為日本最能夠與好萊塢抗衡並取勝的具有本土特色的類型電影。

探究日本動畫電影成功的原因主要有以下幾點：

第一，在日本動畫片背後是其動漫產業和國家政策的強大支撐。

眾所周知，日本是動漫王國，經過數十年的累積，有著十分成熟的產業鏈，無論是生產、製作、發行、人才培養等環節都很順暢。同時，日本國家政府對動漫產業的大力支持也使得日本動漫發展迅速。

第二，日本動漫有著深厚的文化積澱，漫畫基礎雄厚，以漫畫帶動動畫的發展成為了日本動漫產業發展的一個特色。

用“全民漫畫”來形容漫畫在日本社會文化中的地位一點也不為過。日本有一個著名的口號：“讓三歲到八十歲的人都有漫畫看。”廣泛的動漫受眾群體，為日本動畫電影市場提供了保證。

第三，日本動畫電影以原創、立足本土文化以及內容新穎、風格獨特而獲得了世界的廣泛認同。

其中，動漫大師手塚治蟲不僅提升了動畫的藝術品格，形成了獨具特色的日式動畫風格，還奠定了日本動漫產業鏈的基本模式。宮崎駿、押井守等大師也繼承了日本動畫的傳統，並把日本動畫發揚光大。

第四，日本動漫的海外營銷策略較為成功。

在日本內容產業發展戰略指導下，日本動漫的海外輸出計劃推行得較好。日本外務省利用每年“政府開發援助”中的“文化無償援助資金”，從本國動漫製作商手中購買動漫播放版權，無償提供給發展中國家播放。

等這些國家對這種“免費午餐”形成依賴後，再實現正常的動漫出口貿易。目前，日本已經成為世界上最大的動漫製作和輸出國。

3.係列化與劇場版策略

日本電影的創作策略還有一大特色，即係列化和劇場版的創作。

以一部有著廣泛的受眾基礎、樹立了良好品牌形象的作品為依托，係列化的電影製作不僅能滿足受眾需求，同時也將收益風險大幅降低。日本電影的係列化已經成為一種深厚的製作傳統，像《機動戰士高達》、《哆啦A夢》等很多動畫片都是係列出品，有的超過十年以上甚至更久。

劇場版是將熱播的電視劇或者電視動畫翻拍成電影的一種形式。日本的劇場版作品很多，電視動畫如《名偵探柯南》以每年一部的固定節奏進行著劇場版的生產，《哆啦A夢》更是自20世紀80年代以來製作了三十餘部劇場版。

電視動畫的劇場版也有很多，如《交響情人夢》、《花樣男子》等等。2009年，占據日本票房收入前20的本土電影有12部，其中劇場版的數量就有8部之多。

劇場版的盛行給日本電影帶來了諸多益處。

首先，劇場版實現了資源的有效利用和整合。

從選題來看，不需要大費周章；

從營銷來看，不需要大肆宣傳；

從受眾來看，不需要刻意培養。

因此，劇場版是一種有基礎、低門檻、小風險的電影，在日本形成了發展的熱潮。但劇場版也給日本電影帶來一些不利的影響：電影內容的創新性降低、電影成了電視的一種輔助手段，有時會喪失自身的藝術風格等等。

4.本土化與國際化融合策略

雖然日本受到西方文化的巨大影響，但在電影創作中並未丟棄日本自身的文化傳統和本土化的追求。

這種對文化傳統和本土化的追求無論在創作內容還是創作形式上都烙上了深深的印記，是植根於光影表象背後的一種內在審美追求。

如北野武的動作片《座頭市》，在華麗紛繁的動作中傾訴的始終是日本民族精神的一脈相承。

既沒有大場麵又毫不張揚的《入殮師》能夠獲得大獎的根本原因也在於影片所表現出來的深沉的文化內涵和直入人心的濃厚情感。

日本電影在追求本土化的同時，也擅長兼收並蓄。早期就從美、德等西方國家汲取了諸多優秀成果，成就了日本電影曾經的黃金期。

進入新世紀，日本電影也將目光投向世界，在敘事等方麵借鑒好萊塢模式，這在近幾年的日本優秀電影中多有體現，如《花水木》表現的人神爭鬥、《東京日和》裏的乞求恕罪等。日本電影本土化與國際化策略的有機結合，推動了日本電影產業的發展。

縱觀日本電影的創作戰略，不難看出，緊密結合自身特色采取相應的發展策略確實對日本電影的發展起到了良好的作用。雖然，日本電影產業發展過程中也存在著產業格局、作品質量方麵的問題，但總體來講，發展較為平穩。

5.日本電影創作戰略對中國的啟示

縱觀新世紀的中國電影，“在麵對世界發展的視野中，體製革新、市場運營機製、投融資意識覺醒、創作多元化發展、票房意識的明確等等屬於21世紀的認知都逐漸推升出中國電影的新景觀”。

但是，在其繁榮喧鬧的景象背後，問題也是層出不窮。為了實現電影產業的可持續性發展，我們應該多借鑒各國發展的先進經驗。日本電影的創作戰略給我國電影產業的發展帶來了諸多啟示。

啟示之一：日本電影產業之所以能得到發展，很重要的一個原因是日本政府關於內容產業發展戰略的製定和實施。

中國於2010年發布了《關於促進電影產業繁榮的指導意見》，將電影產業上升為國家戰略性產業，必然對電影產業的發展產生巨大的推動作用。

當然，還需要有相應的政策和措施去實施以達到實際提升的效果。在這方麵，我們可以從日本電影的發展中學習很多經驗，例如完全市場化的運作機製、靈活的融投資體製、海外輸出的戰略等等。

啟示之二：與日本不同，中國電影製片企業按所有製性質和資產規模分為三大類：國有企業、大型企業和中小民營企業。

以中影集團為代表的國有企業建立起了“三型並立和三型交融”的創作新模式，即主旋律片、藝術片和商業片三種類型並行發展，並不斷相互交融，產生細分化新類型片的創作格局；以華誼兄弟和博納影業為代表的大型民營企業主要在商業大片和跨國合拍片上占有一定的優勢；而中小民營企業多投資中小成本的類型片和文藝片。

這三種模式共同構成了中國電影創作的格局。雖然目前企業發展多元化，但在電影創作方麵還存在著結構失衡的狀況。

如聚焦大片的趨勢造成了大片與中小規模的影片不能互為補充、互為支撐的局麵，對中國電影的健康發展產生了不利影響。因此，產業結構和創作布局的調整勢在必行。

雖然我國和日本在國情、體製等方麵不同，但在產業格局調整過程中，日本的一些發展經驗還是可以借鑒的，比如電視與電影產業的融合發展。

所謂融合並非照搬日本電視台大規模進入電影製作行列的模式，而是可以在投融資、宣傳等方麵充分利用電視傳媒的優勢，促進電影產業的發展。

啟示之三：在中國電影向市場化、產業化轉型的過程中，對於類型化電影的探索一直沒有停止。但與一些類型電影成熟度高的國家相比，我們的差距還很明顯。

無論是日本動畫片還是印度歌舞片都是在類型化戰略下把一種類型片做到極致的典範。

我們是否能借鑒日本的成功經驗，把某一類影片也做到極致，成為中國電影產業的頂梁柱呢？其實，在中國的各種類型片中，武俠/功夫片是較為成熟的一種類型片。

擁有深厚文化底蘊的武俠文學為電影創作打下了堅實的基礎，因此，中國的武俠/功夫片生產數量眾多，也曾頗受市場青睞。但目前此類影片題材不再新鮮，主題亦將挖空，總體而言日漸式微。

如何挖掘新鮮元素、實現現代武俠/功夫片的轉化是值得我們思考的問題。

當然，把一種類型片做到極致固然可喜，但類型電影的豐富性和多元化也很重要。日本除了動畫片，其恐怖片、愛情片也都是成熟的類型片。反觀中國，喜劇片作為一種類型片隻以數量取勝，解構與惡搞已經成了喜劇片的主旋律，缺乏了藝術的尊嚴與獨立。

而近幾年院線上映的驚悚片數量有所增加，水平也有所提高，但作為類型片的影響力還有欠缺。隨著動漫產業的發展，動畫電影的數量不斷增加，《喜羊羊與灰太狼》係列也取得了不錯的票房，但從創意和製作水平來看和許多外國大片還是難以匹敵的。

總的來說，中國電影的類型化進程將是一個漫長的過程，但類型化戰略選擇是能夠實現差異化和低成本電影產品發展的戰略重點，也是應對國外大片和國內電視等其他娛樂產品雙重夾擊的重點電影創作戰略之一。

因此，我們必須堅持電影的類型化策略，建立互動製衡的製片決策體係，打造分工精細的專業生產體係，建構符合觀眾心理期待的敘事體係，創作出具有中國特色的類型電影。

啟示之四：當日本電影還在創作中堅守著他們的文化傳統時，中國電影的文化內涵及精神追求在21世紀電影的喧鬧中已經漸漸被遺失。一路高歌猛進的產業發展中時常顯露著中國電影的急功近利，“叫座不叫好”的大片成了電影市場的常見現象。

再者，相對於國內電影的興起，中國電影的海外票房卻幾乎折戟沉沙，中國電影文化的國際化傳播效果並不盡如人意。中國電影無疑陷落在內外雙重危機中。

解決目前的電影文化危機，首先需要堅守本土文化創作立場，與此同時，還要積極尋求與世界接軌的方式。毫無疑問，這是全球化時代電影文化發展的未來趨勢。

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