《北京愛情故事》中出現大膽的婚內外性愛討論
時光網特稿 由陳思誠執導，梁家輝、中国佟麗婭、电影的荷东风当国
劉嘉玲等人主演的尔蒙愛情電影《北京愛情故事》是2月份票房出眾的國產影片。 僅在情人節那一天，产电便在全國卷走了上億元的影说票房。這部電影毫無掩飾地對當下都市男女五花八門的性性行為和性觀念進行了大揭露。主要途徑是中国通過直白的台詞和大膽外露的視覺刺激，而非含蓄靈性的电影的荷东风当国電影技巧。那晚步入影院的尔蒙情侶，也絕不會在乎有沒有什麽電影技巧，产电他們需要的影说隻是特定時間的一劑愛情催化劑，而這也正是性
荷爾蒙經濟學的成功明證。
範冰冰的《一夜驚喜》則完全是以一夜情懷孕作為故事主線
無獨有偶，範冰冰今年送出了一部喜劇《一夜驚喜》，电影的荷东风当国一夜情後懷孕卻不知爸是誰的女主角，最終在懷孕期間找到了真愛，台灣導演陳駿霖的新作《明天記得愛上我》也用大膽的筆觸關注了當代台北人的情欲觀念。任賢齊飾演的丈夫，愛上了香港來台的空少，從直男一下變成彎彎；他的妻子範曉萱崩潰之餘，卻發現自己一直被意誌堅定的男備胎關懷暗戀。 性符號越來越大膽的進入了中國的商業愛情片，甚至成為了主線和主體。其實，這麽多年來，國產愛情片中很少能呈現出令大眾感喟的愛情，“這是中國社會精神和情感生活匱乏的外在標誌。”戴錦華說，“而現在，性元素的喜劇化運用，是因為人們意識到電影的確需要借助荷爾蒙的力量了。”
幾十年前，人們大多是在第五代、第六代文藝國產電影中才能看到性元素，性在這些電影中是壓抑的符號。馮小剛的《手機》和《一聲歎息》也有性元素，可男性中年危機的意識也很濃重，性在中國電影裏的表達一向不是年輕的、尋歡的、開放的和輕鬆的，對此，電影學者戴錦華說：“在新中國的中國電影中，性其實一直是個寓言，是表達中國文化壓抑和社會壓抑的一種方式，當時出現在電影裏，性是站在“寓言”的層次上。而現在是在商業賣點、敘事上展現了性，這完全不一樣了。” 確實，而這幾年，隨著國產電影的發展，性作為一種噱頭元素也逐漸被運用於商業電影中，成為體現現實或者誇張搞笑的工具，被認為是走向好萊塢化的趨向，麵對越發自由的時代，越發開放的心態，電影人的確不再將性視為電影創作中的一種難言禁忌，中國人肯定會有屬於自己的性喜劇抑或其它兩性類型。
那麽，中國電影到底何時開始有了對性的直接表現？一般人可能覺得是“第五代”，尤其是張藝謀，他的最初幾部作品《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》無不是寫性的傑作。 但實際上，絕大部分人想不到的是，早在中國電影的發軔初期，性作為一種奪人眼球的商業技倆，早已被大膽地呈現在銀幕上。我們電影資料館藏有一部1927年“友聯”公司拍攝的武俠片《紅俠》，當中在反麵角色的魔窟中，就豢養著一群衣著極為暴露的女服務員（性奴）。這在當時幾乎可以被視為“裸體”了。 1928年“民新”公司拍《西廂記》，講到張生在夢裏騎著一支巨大的毛筆去拯救鶯鶯。在現代學術的思維中，這隻毛筆即可以被視為男性陽具的隱喻，而拯救行動正是在男性力比多的內驅下才得以成功。到了1936年，此時由於國際局勢的危急，武俠神怪片已被國民政府禁絕，但卓越的電影大師費穆卻在此時為《聯華交響曲》拍攝了中國電影史中少見的一出純意識流的短片《春閨夢斷》。片中描寫了陳燕燕、黎灼灼兩位少婦遭遇到的噩夢，夢中充滿了男性女性的性征符號（柱子、月亮門、軍號、海棠葉等）；而通過與紅警鈴飾演的惡魔的搏鬥，她們實際上獲得了一種象征性的性欲滿足。（就此聯想到同時期的好萊塢神經喜劇，也多是通過歡喜冤家之間的打鬧，來傳達性欲的釋放） 《春閨夢斷》之後，費穆另一部直接表現情欲的電影，當屬40年代末期的《小城之春》了，這部影片中女主人公玉紋由於欲求不滿而產生的壓抑苦悶，得到了淋漓盡致的表達。不過，這種對於人性的深刻挖掘，在1949年新中國成立後便隱匿了，而隻在《英雄虎膽》、《聶耳》（此片專門拍攝了有趙丹和張瑞芳接吻的“浪漫版”）、《早春二月》、《舞台姐妹》等少數影片中有過淺嚐輒止的試探，然而它們又無一例外地遭到了批判。在十七年時期的很多電影中，性別特征被人為地隱去。尤其對於女性角色，銀幕上出現了大量無性別化的女幹部、女連長、女勞動能手，她們和男性一樣被視為革命事業的建設者和推動者，然而其個性差異已在這種影像的規訓中徹底喪失。直到“文革”過後人性解放思潮的複歸，電影中對於性的深刻表現才開始恢複，並在“第五代”崛起後被推向了一個新的高潮。
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